Chronovisor - Por Outros Olhos

Chronovisor | Grasshopper Film

A primeira coisa que me chama a atenção em Cronovisor, primeiro projeto dos diretores Jack Auen e Kevin Waler, é a ausência de qualquer recurso material para a realização do filme, num âmbito geral. O filme teve o orçamento de 55 mil dólares, algo que parece muito de primeira, mas é pouquíssimo ao se tratar do cenário do cinema independente norte-americano, ainda mais se tratando de um filme de terror com uma ideia até mesmo grandiosa.

A segunda coisa que me interessa em Cronovisor é justamente a solução que os dois cineastas encontraram para realizar a obra: não filmar o medo. Pois, hoje em dia, o cenário de terror (vulgarmente e péssimamente taxado de terror elevado) tem esse grande vício. Se filma muito o medo, algo que o cinema de terror nunca fez intencionalmente, e nem materialmente. Se pensarmos nos melhores filmes de Kiyoshi Kurosawa ou nos melhores terrores com temática fantasmagórica, o medo está justamente no mistério que a ausência das imagens deixa no espectador.

E é essa ideia que os dois diretores mais tem êxito ao fazer o filme. Cronovisor é sim uma obra misteriosa, ao mesmo tempo que ele dá sim uma conclusão ao espectador. A grande coisa da obra independente é que ele não precisa filmar o medo, e isso ele não o faz.

O filme é quase que inteiramente baseado na leitura de obras não-ficcionais fictícias (algo que soa cômico quando escrito), e em algumas poucas cenas onde a protagonista do filme reflete sobre essas obras e tenta conseguir mais outras. O que gera a pergunta, e causa questionamento de boa parte da crítica de cinema se Cronovisor não se trata de literatura e não cinema.

Pois aqui invoco, ironicamente, uma leitura marxista do filme. Ao filmarem os trechos das obras, o sólido (literatura) se desmaterializa, tornando-se assim cinema. Portanto, Cronovisor além de uma obra cinematográfica, torna-se um comentário sobre seu meio em si.

A obra é, após tudo isso, um dos maiores terrores da década, e um dos filmes mais misteriosos dos últimos tempos. Algo que me lembra um pouco os melhores filmes do Osgood Perkins e os primeiros do Kiyoshi Kurosawa. Muito a se dizer sobre, pouco a se mostrar por cima.

Autor:

Meu nome é Rodolfo Luiz Vieira, tenho 17 anos e curso o terceiro ano do Ensino Médio. Produzo alguns curtas-metragens e escrevo textos sobre cinema. Meus filmes favoritos são: Em Ritmo de Fuga; La Haine; Eu Vos Saúdo, Maria e Pai e Filha.

Mouse - Como Se Filma o Luto?

Mouse | Visit Films

Mouse parece ao momento ser um coming-of-age comum ao início. O filme parece que seguirá uma linha muito tenuê, que muitos filmes tem seguidos nos últimos anos: universo estabilizado<tragédia<volta da estrutura de maneira parcial. Entretanto, o filme trata de descontruir essa ideia logo nos primeiros minutos, quando a tragédia é apresentada de maneira tão abrupta quanto seria na vida real.

Entretanto, ao encarar os efeitos na tragédia, Mouse não faz como a maioria dos filmes coming-of-age. A obra da dupla Alex Thompson e Kelly O'Sullivan (que realizou um outro filme o qual não assisti) decide encarar as emoções de seus personagens no face a face. 

A tragédia, que no filme se trata da morte da personagem Callie (Chloe Coleman), a melhor amiga de Minnie (Katherin Mallen Kupferer). Algo que, apesar de ser crucial para o filme, é necessário de ser relatado para a continuidade do texto.

Ao filmarem o luto da protagonista do filme, a Minnie, a dupla de diretores tem uma decisão ousada. Ao invés de filmarem tudo como sendo pura tristeza, a dupla enfatiza a reação clara de ironia da protagonista diante do ambiente, ao invés de reforçar o quanto ele é opressor para sua vivência dessa fase. Entretanto, a dupla também enfoca que todos ali, de certa forma estão vivendo um luto.

Cara (Audrey Grace Marshall), personagem que sabemos que é uma pessoa ruim, pelo que é apresentado durante a trama, não é filmada pela dupla como alguém opressiva durante o luto, mas como uma pessoa que, como todas lá, está vivendo um luto. O filme faz questão de enfatizar que ela é uma pessoa ruim, porém, ela não é filmada como uma pessoa ruim quando está sofrendo o luto, pois neste momento, o filme abandonada todo e qualquer juízo de valor.

Ao filmar a realidade, Mouse não faz um juízo de valor claro, apesar de manter suas posições. Até porquê, o filme não se isenta nunca no debate, existem sim pessoas ruins, porém não existe uma maneira de se viver o luto de maneira certa ou errada, todos o vivem.

Talvez isso seja o que mais transparece pela relação extremamente próxima de Minnie com Helen (Sophie Okonedo), a mãe de Callie que passa por um divórcio logo depois da morte da filha. A relação das duas tem estágios muito interessantes: o primeiro é de entendimento mútuo e tentativa de suporte, o segundo é o de desentendimento das fases, e o terceiro e mais crucial é o do entendimento e do afastamento. Helen entende que para Minnie é melhor as duas longes, e isso está bom, pois, na realidade, tudo deve ser respeitado quando se está vivendo o luto.

Mouse é uma obra que não é sobre o luto em si, e sim as diferentes formas de se filmar o luto (ou a inexistência da possibilidade de filmar o luto coletivo, pois nenhuma hora a câmera do filme acompanha as fases do luto dos personagens, e constrói a visão do espectador quase de como um outsider) e de se viver o luto, que é uma fase da vida tão importante quanto a juventude que o filme parece que irá retratar. 

Pois todos nós enterraremos nossos pais, alguns de nós já enterraram os avós, e tragicamente alguns enterrarão seus filhos, mas é a vida, e a vida é o cinema.

Autor:

Meu nome é Rodolfo Luiz Vieira, tenho 17 anos e curso o terceiro ano do Ensino Médio. Produzo alguns curtas-metragens e escrevo textos sobre cinema. Meus filmes favoritos são: Em Ritmo de Fuga; La Haine; Eu Vos Saúdo, Maria e Pai e Filha.

O Samurai e o Prisioneiro - Um(ns) Conto(s) Moral(is)

O Samurai e o Prisioneiro | Shochiku 

Kiyoshi Kurosawa - diretor do filme - já vinha explorando em Cloud, seu filme mais recente de 2024, as características morais de seus personagens. Isso é derivado de sua paixão por cineastas como John Cassavetes, que sempre foi um que explorava todos os atributos e conflitos tanto externos quanto internos de seus personagens.

Em O Samurai e o Prisioneiro, Kiyoshi coloca todos esses dilemas e dúvidas sobre os personagens em um ambiente muito interessante. A princípio, o filme se mostra como um drama de ação samurai aos moldes de Akira Kurosawa ou Kobayashi, mas depois dos dois primeiros contos do filme (isso mesmo, contos, o filme é dividido em quatro contos representando as 4 estações do ano), o filme se torna um drama moral.

Kiyoshi filma os personagens de dentro pra fora, em moldes melodramáticos. O primor que são as cenas internas nos templos é sentido não só por virtuosismo estético, mas também pela pulsão do lugar, que é o ambiente mais neutro de toda obra. Quando se filma o externo, por outro lado, é aonde temos a parcialidade e a internalidade de toda obra canonizada. Kyioshi nesse filme não podia ser mais Rohmeriano.

É como se filma a natureza que chegamos no ponto em que O Samurai e Prisioneiro mais se sobressai. A natureza diante os olhos do diretor, é a arma mais traiçoeira para provocar os conflitos que permeiam a obra. Ao invés da aparente harmonia dos primeiros planos de inverno, temos a raiva dos planos de primavera, para passar por uma neutralidade nos planos de outono.

Se aqui se espera um trabalho parecido com os outros do cineasta japonês, temo em dizer que pouco será encontrado na primeira parte, mas muito na segunda. Entretanto, este filme demonstra um claro amadurecimento quanto as questões morais e até mesmo estéticas que vimos em Cloud.

O Samurai e o Prisioneiro é, das obras que vi de Kurosawa, a mais intimista, e a mais singular do cineasta, algo muito incrível para alguém que já tem uma carreira consolidada desde pelo menos o início dos anos 90.

Autor:

Meu nome é Rodolfo Luiz Vieira, tenho 17 anos e curso o terceiro ano do Ensino Médio. Produzo alguns curtas-metragens e escrevo textos sobre cinema. Meus filmes favoritos são: Em Ritmo de Fuga; La Haine; Eu Vos Saúdo, Maria e Pai e Filha.

O Bosque Selvagem (2026) - A nova pièce de résistance da Laika Studios

 

O Bosque Selvagem (2026) | Imagem Filmes

Quando a jovem Prue McKeel passea, por uma tarde qualquer em Portland, ignorando o aviso dos pais, com seu irmão mais novo, Mac, tudo parecia em ordem. Porém, depois do bebê ser raptado no parque por um bando de corvos, ela e um colega de escola, Curtis, precisam salva-lo e o rasto das aves os levam para uma floresta que, à princípio, é impenetrável, mas os jovens conseguem adentra-la. Lá, os jovens descobrem um mundo mágico à beira do colapso governamental e que sua jornada se entrelaça com os planos de Alexandra, a governadora viúva, que pretende usar o irmãozinho de Prue para se vingar e conquistar aquilo que perdeu.

O Bosque Selvagem (2026), ou Wildwood no original, é o novo filme do estúdio de animação Laika Studios, depois de longos sete anos quando lançaram Link Perdido (2019), e adaptação de uma série de livros infanto-juvenis de mesmo nome escrita por Colin Melroy e ilustrada por Carson Ellis, cujo o primeiro livro serve como base da animação. O projeto de Travis Knight é, assim como a narrativa, ambicioso e consegue dar uma escala ao potencial de grandiosidade quando o assistimos. Não quero entrar em muitos detalhes, pois desejo que você, care leitore, vá ao cinema e descubra o filme por conta própria, sem saber muito do desenrolar. Apenas que, de certo, este longa animado é uma aposta arriscada. 

Aqui, em primeiro plano, temos uma animação de stop-motion, técnica na qual o estúdio é conhecida, rica em detalhes que se integra com alguns efeitos especiais em CGI, principalmente nas cenas de planos abertos e/ou que exigem um certo teor de complexidade. A questão aqui é que se trata de um projeto humano, feito por humanos por técnicas artesanais e que demandam tempo e dedicação à arte; enquanto isso, o mundo discute sobre a implementação de IA generativa não só na arte, mas também no nosso cotidiano. Existe magia, mas a magia somente é feita pela imaginação e a técnica humana, a partir daí, a ilusão nasce. 

Nosso contemporâneo atual tende a mecanizar as ações, as fantasias e a capacidade de sonhar a um patamar insosso, cuja personalidade e encantamento se perdem. Porém, fazer cinema é criar uma ilusão. Projetar a imagem dentro de pequenas cavernas e nos iludir com aquilo que vemos na nossa frente. Cinema é magia, portanto precisa de truques, técnicas e humanidade. Sem isso, arte, como um todo, perde sua essência, tanto como expressão (o cinema como forma, autoria e experimento) quanto mercadoria (pensando no cinema comercial hollywoodiano, por exemplo). 

Bosque Selvagem/Wildwood, nesse sentido, nada contra a corrente das produções atuais, por mais que não repele a todas as suas práticas contemporâneas; porém, a venda da obra como algo artesanal, feito à mãos humanas, não é só uma questão de prática, mas também de branding dentro do cenário estadunidense como um estúdio que produz animações com um certo teor de 'espírito', o qual é rejeitado pelas grandes produtoras. E dá para sentir tudo isso, enquanto assistimos um épico fantástico com cerca de duas horas e dez minutos na tela grande. Tudo é pensando para engrandecer à narrativa e à forma. Me parece que Knight e a Laika conseguem convencer o público de seus filmes que o stop-motion é uma arte pertinente e única, mesmo em tempos de inteligência artificial. O que, de certa forma, é algo lindo de se presenciar. (Não vou entrar na questão entre Laika e Nike neste texto, o que poderia problematizar o argumento.)

A animação em si é de excelente qualidade e boa parte dos detalhes técnicos que envolvem a obra são bem feitos, o roteiro tem um ritmo um pouco irregular às vezes (acho que poderia ser um filme um pouco mais longo), mas, ao mesmo tempo, abraça a ousadia de contar uma história que envolve o fantástico sem embelezar os perigos que existem em narrativas do gênero. Um desenho animado épico, uma pièce de résistance de um estúdio milionário que não rende ótimas bilheterias, mas que, ainda assim, continua a existir e a criar uma nova leva de fãs (eu lembro da época em que Coraline [2009] lançou nos cinema tá?!). Se tivesse visto esse filme com uns dez anos de idade, teria alterado a química do meu cérebro, com certeza. Com quase trinta, saí impressionado da cabine. 

Talvez ainda tenha um espaço para a magia no cinema?

Autor:

Eduardo Cardoso é natural do Rio de Janeiro, Cidade Maravilhosa. Cardoso é graduado em Letras pela Universidade Federal Fluminense e mestre em Estudos de Linguagem na mesma instituição, ao investigar a relação entre a tragédia clássica com a filmografia de Yorgos Lanthimos. Também é escritor, tradutor e realizador queer. Durante a pandemia, trabalhou no projeto pessoal de tradução poética intitulado "Traduzindo Poesia Vozes Queer", com divulgação nas minhas redes sociais. E dirigiu, em 2025, seu primeiro curta-metragem, intitulado "atopos". Além disso, é viciado no letterboxd. 

                                  

Club Kid (2026): Amadurecimento e Paternidade

 

Club Kid (2026) | Califórnia Filmes

"You fell in love with America

When you were twelve years old

And by seventeen you knew you had to see it all

You loved your dad and the love he had for your mother so

You had to get out and go chasin' it's sweet call[...]

 And you said, "Hey, do you wanna see the West with me?

'Cause love's out there and I can't leave it be"

And I said, "Honey, love's never meant much to me

But I'll come with you if you're sure it's what you need"

(Ethel Cain - Throughfare)

Sempre existe um antes e um pós. A vida é composta por momentos de viradas que nem sempre acontecerão de forma planeja. Viver é complicado e cada passo é um novo aprendizado, amadurecemos na medida em que envelhecemos. Em Club Kid (2026), filme de estreia do diretor e comediante Jordan Firstman (da fama de Rotting in the Sun e I Love L.A.), filme de encerramento da 28a edição do Festival do Rio, é uma dessas histórias. 

Peter (Firstman) é um promoter de baladas em Nova York que vive uma rotina agitada em boates e inferninhos do cenários clubber da cidade. No auge de seus trinta e poucos anos, nosso protagonista é a alma da festa, mas, no mundo real, é completamente desorganizado: sua rotina é caótica, e abusa do uso de substancias, custando-o a perda de uma sociedade com uma colega influente (Cara Delevigne) da cena nova iorquina. Mas, seu choque de realidade vem quando Arlo (Reggie Absolom), seu filho que não sabia que existia, é deixado na porta de sua casa, após a morte da mãe (com quem, sem querer, Peter fez um ménage em uma darkroom anos atrás). A partir daí, o caldo entorna e Peter precisa, aos poucos, começar a amadurecer e se conectar com o jovem.

Esse é o tipo de projeto que poderia dar muito errado, pelos motivos mais vãos e egocêntricos (já que estamos falando de um estudo de personagem interpretado pelo próprio diretor); porém, Jordan Firstman tem os sensos controlados aqui e não apresenta algum vício de linguagem ou algum sentimentalismo barato que seja prejudicial para a obra. A direção do filme é bem pensada tanto no sentido prático quanto no tom em que precisar dar a narrativa; e o roteiro, também assinado por Firstman, conjuga momentos e interações hilárias (em que vemos Peter lidando a sua nova realidade e pílulas da cena noturna) com momentos mais sóbrios e melancólicos (a conexão entre pai e filho e a possibilidade da perda). 

Duas coisas essenciais para que o filme funciona são: a relação entre Peter e Arlo (vulgo "a criança mais legal do mundo!") que é muito bem desenvolvida, o cerne da trama, e o desenrolar desse relacionamento me pareceu genuíno e lindo; e a construção de uma comunidade LGBTQIAPN+ (e, portanto, do senso de uma) de forma orgânica, a partir de vivências e lugares em comum, sem apelar a estratégias apelativas, como situações de dor e sofrimento, e a abordagens panfletárias, que, às vezes, acometem filmes LGBTs e/ou de temática queer no cinema. Sem isso, o filme, de jeito nenhum, funcionaria. Pequenos atos de candura, de diálogo e de, até, sacrifícios que movem a narrativa e seus personagens. Entrar num mundo e não querer sair. Mas qual será escolha de Peter: a cena clubber ou o bem-estar do filho? 

Em alguma hora, a balança vai começar a pesar e os dados deverão ser lançados. Apesar o filme entrar em certa contradição nos últimos 25 minutos, uma vez que as ações de Peter serão questionados pelas autoridades, existe um diálogo com outros filmes que exploram relação entre pais e filhos, como Ladrões de Bicicletas (1946) de Vittorio de Sica e Aftersun (2022) de Charlotte Wells, por exemplo, em que é preciso um ponto de quebra, de falha e/ou de impotência. Se o filme desenvolve a população queer como uma naturalidade oposta a uma sociedade normativa, é porque nossa sociedade é assim. Não existem grandes perseguições ou uma série seguidas de crimes acometidas para com os personagens (ainda bem, ninguém aguenta mais esse trope!), mas não exclui que o protagonista precisa passar por alguma aprovação pela catarse. 

Porém, a catarse sempre esteve no filme, na forma em que a relação entre Peter e Arlo se desenvolve aos olhos do público. Um estudo de personagem que nos permite ter empatia e se colocar no lugar do protagonista; por mais que as situações fogem um pouco do controle. Club Kid se preocupa mais com seus personagens do que passar alguma crítica social e talvez, seja feliz, assim, no simples. Um filme redondo, competente de um talento que precisamos acompanhar seu desenvolvimento nos próximos anos.

*Esta crítica faz parte da cobertura do 28o Festival do Rio, realizado em 2026 (cuja cabine de imprensa no Estação Claro Rio teve um problema técnico e a obra foi exibida sem o acompanhamento de legendas.)

Autor:

Eduardo Cardoso é natural do Rio de Janeiro, Cidade Maravilhosa. Cardoso é graduado em Letras pela Universidade Federal Fluminense e mestre em Estudos de Linguagem na mesma instituição, ao investigar a relação entre a tragédia clássica com a filmografia de Yorgos Lanthimos. Também é escritor, tradutor e realizador queer. Durante a pandemia, trabalhou no projeto pessoal de tradução poética intitulado "Traduzindo Poesia Vozes Queer", com divulgação nas minhas redes sociais. E dirigiu, em 2025, seu primeiro curta-metragem, intitulado "atopos". Além disso, é viciado no letterboxd. 

                                  

Elefantes na Névoa (2026) e a via crucis da mulher trans

 

Elefantes na Névoa | Imovision

Para falar sobre Elefantes na Névoa (2026), filme do realizador nepalense Abinash Bikram Shah, gostaria de começar pelo final. Parece-me cativante começar desta forma: 

Pirati (Puspa Thing Lama), uma religiosa Kinnar, que após ser perseguida pela comunidade local e humilhada pelas autoridades dos órgãos públicos, vê sua casa pegar fogo e decide ir adentrar a floresta da deusa sagrada, na qual elefantes, também sagrados, vivem e passam ali. A floresta foi cercada pelos líderes locais para manter a população do vilarejo em segurança. É noite, mal se vê uma viva alma e Pirati está desesperada. Qualquer mal poderá lhe suceder. Para sua surpresa, ela se de encontro com desses elefantes sagrados que, ao invés de atacá-la ou esmagá-la, para diante dela, como uma igual. Após o encontro, a religiosa se recompõe e, com a palma das mãos, ela faz um chamado, o qual outras irmãs da ordem se juntam, e os animais, presos em cativeiro, se rebelam, destroem a cerca elétrica que os aprisionavam e avançam contra o vilarejo ao som das palmas das mulheres.

A cena é poderosa, pois promove uma catarse ao público, após de ser alimentado uma séries de episódios transfóbicos, filmados com certo sadismo deprimente, é alimento por um senso de justiça e de reação diante da passividade que o mundo impõe as suas personagens. Mas será que a exposição e a encenação de traumas e de decepções é de fato bem conduzida? Tenho minhas dúvidas. Sai da sessão exausto, por mais que o momento final me revigorou, a obra me cansou em seu discurso denunciativo, que flertava mais com o fetiche da dor de mulheres trans do que expor sua crítica de um modo naturalista, não exploratório. 

Tive uma sensação agridoce quando, no ano passado, assisti O Olhar Misterioso do Flamingo (2025) no Festival do Rio, aqui a sensação é muito pior. A sensação da violência pela violência, que senti um cena em particular do longa chileno, aqui se configura como uma base cíclica da narrativa. Se há uma crítica, e há uma de fato, chega fatigada em sua apoteose. O que nós, o público, acompanhamos é a via crucis de uma mulher trans, cujo páthos precisa ser extraído até o máximo: se no início, há o drama se Pirati deveria deixar a ordem para ir a Nova Delhi com um homem que a ama, do meio pro final, vemos a mesma personagem passar por diversas humilhações em busca de justiça e, consequentemente, ser jogada na lama pela a população que não respeita, mas, superficialmente, até certo ponto, a tolera. 

Existe uma hybris em jogo aqui: se a população não consegue respeitar as divindades e nem suas sarcedotisas, será que a ordem daquela comunidade poderá ainda se manter de pé? Esta uma das características que configuram um mito trágico e sim, podemos pensar no filme numa tragédia, afinal o longa aborda temas como feminicídio, religião e, a já mencionada anteriormente, transfobia. As irmãs Kinnar estão a mercê muito mais do que o estado e da população, mas do pacto cisgênero que as colocam em posição inferior. As únicas que tentam, de alguma forma, acudi-las são algumas mulheres que investigam o caso do desaparecimento de Aspera (Aliz Ghimire), filha adotiva de Pirati, uma jovem rebelde com passado problemático, que some durante uma ronda noturna na floresta e, provavelmente, é assassinada por alguém da aldeia.

Por mais que o longa-metragem peca em justamente dar um ênfase quase em tons de fetiche e tortura psicológica na abordagem do sofrimento de sua protagonista, ele ganha a atenção do público por outros elementos que me parecem muito mais interessante: o dia-a-dia das Kinnar, as práticas religiosas quase meditativas, a sororidade entre sacerdotisas e noviças, a relação maternal que embala a primeira parte da narrativa são doces e convidam o público a se projetar dentro duma visão alterna à tradicional, mesmo que a fotografia seja embalada em tons frios e cinzentos (prenunciando o tom deprimente da segunda metade da obra).

Ancorada por uma performance magistral de Puspa Thing Lama, Elefantes na Névoa é um filme ambivalente, pois pode causar clemência e compaixão quanto exaurir o público. Apesar de adotar uma estética naturalista, existe uma certa falta de cuidado no tom que almeja alcançar. Uma obra que deseja realizar uma denuncia através da ficção, mas que acaba caindo nas próprias armadilhas do "filme denúncia": a mensagem pela mensagem. Então fica a questão: para quem interessa esse filme, ao público trans ou cis? 

Mas, por mais que minha opinião possa ou não importar para você, care leitore, uma coisa precisa se reforçada neste texto: Protejam as bonecas!

*Esta crítica faz parte da cobertura do 28o Festival do Rio, realizado em 2026

Autor:

Eduardo Cardoso é natural do Rio de Janeiro, Cidade Maravilhosa. Cardoso é graduado em Letras pela Universidade Federal Fluminense e mestre em Estudos de Linguagem na mesma instituição, ao investigar a relação entre a tragédia clássica com a filmografia de Yorgos Lanthimos. Também é escritor, tradutor e realizador queer. Durante a pandemia, trabalhou no projeto pessoal de tradução poética intitulado "Traduzindo Poesia Vozes Queer", com divulgação nas minhas redes sociais. E dirigiu, em 2025, seu primeiro curta-metragem, intitulado "atopos". Além disso, é viciado no letterboxd. 

                                  

One Piece – O Grande Pirata do Ouro : 55 Minutos de Aventura e 5 de Jango

One Piece ; O Grande Pirata do Ouro | Paris Filmes

Em One Piece - O Filme, Luffy e sua tripulação partem em busca do lendário tesouro do pirata Woonan, enquanto enfrentam Eldorago, um pirata ambicioso que também persegue a fortuna.

O filme é uma “aventura filler”, ou seja, uma história que não é canônica no mangá, obra original de One Piece. Animes de longa duração costumam recorrer a episódios filler, criados principalmente para evitar que a adaptação alcance a história original, especialmente quando a série é exibida semanalmente. Esses episódios funcionam como um preenchimento, dando tempo para que o mangá avance antes que o anime continue sua adaptação. 

Sendo um filme, One Piece - O Filme acaba funcionando como uma espécie de episódio esticado — assim como o próprio protagonista, que tem o poder de se esticar. A trama é uma aventura independente e bastante direta. Luffy e sua tripulação descobrem a existência do lendário tesouro de Woonan, um pirata que teria acumulado uma quantidade gigantesca de ouro durante sua vida. A localização desse tesouro serve como ponto de partida para a aventura, enquanto o mapa que leva até ele desperta o interesse de diferentes piratas. A premissa estabelece um paralelo interessante com a própria busca pelo One Piece, já que ambas as histórias partem da ideia de algo valioso escondido que motiva uma jornada pelo mar. Entre os interessados está Eldorado, principal antagonista do longa, um pirata movido pela ganância que parte em busca do tesouro acompanhado de sua tripulação. 

A partir daí, o filme estrutura seu conflito como uma tradicional caça ao tesouro, colocando os Chapéus de Palha e os piratas de Eldorado em uma disputa para descobrir quem chegará primeiro à fortuna de Woonan. O filme entende que seu objetivo é proporcionar uma aventura rápida aos Chapéus de Palha, sem interferir na história principal da obra. O problema é que essa mesma simplicidade também faz com que o conflito pareça pouco significativo. Eldorago é um antagonista bastante convencional, movido principalmente pela ganância, e a disputa pelo tesouro não apresenta grandes surpresas.

Antes do filme, é exibido o curta-metragem Carnaval de Dança de Jango (2001), com cinco minutos e trinta segundos de duração. Ele foi originalmente lançado junto ao segundo longa-metragem de One Piece, Clockwork Island Adventure (2001). É possível que a escolha tenha ocorrido porque o filme possui apenas 55 minutos, fazendo com que, com a inclusão do curta, a duração total totalizasse exatamente uma hora. No entanto, colocar essa produção antes do longa deixa a ordem dos acontecimentos confusa, já que, no curta, Sanji já faz parte da tripulação, enquanto o filme se passa antes de sua entrada nos Chapéus de Palha. Essa inversão temporal pode causar estranhamento, especialmente para espectadores que acompanham a série e reconhecem a importância da ordem dos acontecimentos para a construção da narrativa. A trama acompanha Luffy e seus companheiros chegando à ilha Bola de Espelhos, se encontrando com o Jango, um dos vilões que eles enfrentam no arco Syrup Village. Embora funcione como uma produção independente e essencialmente cômica, sua posição antes do longa acaba interferindo na coerência cronológica da sessão.

O longa-animado foi feito com tinta e pintura tradicionais, o visual é diferente da série lançada em 1999 que está até hoje em exibição, tendo uma aparência dos animes produzidos no final da década de 1990, marcada por linhas firmes e expressivas, contornos bem definidos e uma composição visual que valoriza a sensação de movimento. O uso de cores chapadas e contrastantes, acompanhado por sombras desenhadas de forma direta e sem excesso de gradações, confere ao filme uma aparência gráfica forte e, ao mesmo tempo, preserva a sensação de animação desenhada à mão. O estilo se destaca justamente por não depender de um acabamento excessivamente polido. Pequenas irregularidades nos contornos, a textura da imagem e a aplicação manual das cores ajudam a conferir personalidade ao quadro. O resultado é uma estética dinâmica e expressiva, na qual a imperfeição do processo tradicional se transforma em parte de sua identidade visual. 

One Piece - O Filme funciona como uma experiência mais simples e independente dentro do universo da obra, apostando em uma aventura de caça ao tesouro que reproduz, em menor escala, alguns dos elementos centrais de One Piece. Embora sua narrativa seja pouco complexa e seu antagonista siga uma fórmula bastante convencional, o longa consegue compensar parte dessas limitações por meio de seu ritmo direto, do caráter descontraído da aventura e, principalmente, de sua identidade visual. 

Autor:

Meu nome é João Pedro, sou estudante de Cinema e Audiovisual, ator e crítico cinematográfico. Apaixonado pela sétima arte e pela cultura nerd, dedico meu tempo a explorar e analisar as nuances do cinema e do entretenimento.

Drácula: Uma História de Amor Eterno - É Visualmente Deslumbrante, Mas Tropeça ao Tentar Reinventar a Sua Própria Essência.

Drácula | Paris Filmes

Em uma nova adaptação de Drácula, dessa vez sendo dirigida por Luc Besson, que ficou conhecido por filmes como O Profissional (1994) e Lucy (2014),  o foco não se torna o terror tradicional, mas sim um romance gótico sombrio e melancólico. Recebendo o título de “ Drácula: Uma História de Amor Eterno ”, Luc reimagina a clássica história de Bram Stoker por uma perspectiva do anseio eterno e do isolamento que a imortalidade trouxe para Conde Drácula, explorando a tragédia do Príncipe Vladimir, que renega Deus após a perda brutal de sua esposa, e recebe como uma maldição a vida eterna. Ao longo do filme, acompanhamos a sua busca obsessiva em reencontrar a sua amada, e por mais belo que isso seja, a premissa acaba tropeçando em alguns momentos com algumas escolhas que fragmentam a experiência da obra. 

Visualmente, Drácula: Uma História de Amor Eterno é deslumbrante. Desde a primeira cena, a fotografia impressiona com o uso dramático de sombras, reforçando o clima gótico que está permeado na história. O castelo onde boa parte da trama se desenvolve, é um espetáculo arquitetônico, com cenários que refletem a decadência e toda a solidão do vampiro. Os figurinos se tornam o maior destaque: luxuosos, detalhistas e fiéis à estética rococó e vitoriana, que não apenas vestem os personagens, mas os definem dentro daquele universo. A maquiagem e os adereços seguem esta excelência, criando uma composição visual rica e coerente. 

 O elenco é liderado por Caleb Landry Jones, que já trabalhou anteriormente com Luc no filme Dogman (2023) e também brilhou em outras obras como Corra, Projeto Flórida e Antiviral, abraça a proposta em se tornar Conde Drácula com uma performance carregada de tragédia e melancolia ao lado de Zoe Bleu Sidel, que interpreta a sua amada. Christopher Waltz (Bastardos Inglórios e Django Livre), nos entrega um padre extremamente importante para o roteiro do filme. As interações entre os personagens funcionam, e o tom dramático no início sustenta bem a ideia de um romance gótico trágico. 

 Entretanto, o filme começa a perder um pouco do seu foco principal ao decidir expandir a proposta além do necessário. Em uma tentativa de ousar, Luc Besson insere um pouco de musical em uma única cena, ao se aprofundarem na história do perfume que o próprio Drácula desenvolveu, e alguns momentos de alívio cômico que não conversam muito bem com a atmosfera construída até então. Tais escolhas geram estranheza, não pelo fato de ser inusitado, mas pela desconexão com a temática e o tom da narrativa. São momentos que se destoam do lirismo visual e da profundidade emocional que a trama nos apresenta, interrompendo um pouco da imersão do espectador e deixando a sensação de que o filme está constantemente buscando a sua verdadeira identidade. 

 Apesar desses desvios, Drácula consegue retomar com um pouco mais de estabilidade em seu terceiro ato. O desfecho, ainda que longe de ser impactante, consegue amarrar a jornada do Conde de forma coerente, respeitando a essência trágica da obra inicialmente. No entanto, é inegável que a experiência em um tudo acaba se fragilizando por consequência das oscilações de tom que atravessam a narrativa. 

 Por fim, Drácula: Uma História de Amor Eterno, vale a experiência de ser assistida, especialmente pela riqueza visual e pelo esforço em expor uma nova visão para o personagem clássico por uma lente mais íntima e poética. É um filme com muitos acertos técnicos, mas acaba perdendo um pouco de força ao tentar ser mais do que precisava. A tentativa de inovar é válida, mas faltou equilíbrio para que essa ousadia não se tornasse um ruído dentro de uma história que por si só já tinha potencial o suficiente.

Autor:

Bárbara Borges é do Rio de Janeiro e estudante de Jornalismo. Apaixonada por cinema desde criança, sempre foi movida por histórias intensas, especialmente as de terror, seu gênero favorito. Em 2024, dirigiu o documentário Além do Recinto, que levanta questionamentos sobre o bem-estar de animais silvestres em zoológicos e o impacto do confinamento longe de seus habitats naturais. Gosta de pensar no cinema como uma forma de provocar, sentir e transformar. Vive atualizando seu Letterboxd com comentários sinceros e, às vezes, emocionados. Entre seus filmes favoritos estão Laranja Mecânica, Psicopata Americano, Pânico, Pearl e Premonição 3.