Chronovisor - Por Outros Olhos

Chronovisor | Grasshopper Film

A primeira coisa que me chama a atenção em Cronovisor, primeiro projeto dos diretores Jack Auen e Kevin Waler, é a ausência de qualquer recurso material para a realização do filme, num âmbito geral. O filme teve o orçamento de 55 mil dólares, algo que parece muito de primeira, mas é pouquíssimo ao se tratar do cenário do cinema independente norte-americano, ainda mais se tratando de um filme de terror com uma ideia até mesmo grandiosa.

A segunda coisa que me interessa em Cronovisor é justamente a solução que os dois cineastas encontraram para realizar a obra: não filmar o medo. Pois, hoje em dia, o cenário de terror (vulgarmente e péssimamente taxado de terror elevado) tem esse grande vício. Se filma muito o medo, algo que o cinema de terror nunca fez intencionalmente, e nem materialmente. Se pensarmos nos melhores filmes de Kiyoshi Kurosawa ou nos melhores terrores com temática fantasmagórica, o medo está justamente no mistério que a ausência das imagens deixa no espectador.

E é essa ideia que os dois diretores mais tem êxito ao fazer o filme. Cronovisor é sim uma obra misteriosa, ao mesmo tempo que ele dá sim uma conclusão ao espectador. A grande coisa da obra independente é que ele não precisa filmar o medo, e isso ele não o faz.

O filme é quase que inteiramente baseado na leitura de obras não-ficcionais fictícias (algo que soa cômico quando escrito), e em algumas poucas cenas onde a protagonista do filme reflete sobre essas obras e tenta conseguir mais outras. O que gera a pergunta, e causa questionamento de boa parte da crítica de cinema se Cronovisor não se trata de literatura e não cinema.

Pois aqui invoco, ironicamente, uma leitura marxista do filme. Ao filmarem os trechos das obras, o sólido (literatura) se desmaterializa, tornando-se assim cinema. Portanto, Cronovisor além de uma obra cinematográfica, torna-se um comentário sobre seu meio em si.

A obra é, após tudo isso, um dos maiores terrores da década, e um dos filmes mais misteriosos dos últimos tempos. Algo que me lembra um pouco os melhores filmes do Osgood Perkins e os primeiros do Kiyoshi Kurosawa. Muito a se dizer sobre, pouco a se mostrar por cima.

Autor:

Meu nome é Rodolfo Luiz Vieira, tenho 17 anos e curso o terceiro ano do Ensino Médio. Produzo alguns curtas-metragens e escrevo textos sobre cinema. Meus filmes favoritos são: Em Ritmo de Fuga; La Haine; Eu Vos Saúdo, Maria e Pai e Filha.

Mouse - Como Se Filma o Luto?

Mouse | Visit Films

Mouse parece ao momento ser um coming-of-age comum ao início. O filme parece que seguirá uma linha muito tenuê, que muitos filmes tem seguidos nos últimos anos: universo estabilizado<tragédia<volta da estrutura de maneira parcial. Entretanto, o filme trata de descontruir essa ideia logo nos primeiros minutos, quando a tragédia é apresentada de maneira tão abrupta quanto seria na vida real.

Entretanto, ao encarar os efeitos na tragédia, Mouse não faz como a maioria dos filmes coming-of-age. A obra da dupla Alex Thompson e Kelly O'Sullivan (que realizou um outro filme o qual não assisti) decide encarar as emoções de seus personagens no face a face. 

A tragédia, que no filme se trata da morte da personagem Callie (Chloe Coleman), a melhor amiga de Minnie (Katherin Mallen Kupferer). Algo que, apesar de ser crucial para o filme, é necessário de ser relatado para a continuidade do texto.

Ao filmarem o luto da protagonista do filme, a Minnie, a dupla de diretores tem uma decisão ousada. Ao invés de filmarem tudo como sendo pura tristeza, a dupla enfatiza a reação clara de ironia da protagonista diante do ambiente, ao invés de reforçar o quanto ele é opressor para sua vivência dessa fase. Entretanto, a dupla também enfoca que todos ali, de certa forma estão vivendo um luto.

Cara (Audrey Grace Marshall), personagem que sabemos que é uma pessoa ruim, pelo que é apresentado durante a trama, não é filmada pela dupla como alguém opressiva durante o luto, mas como uma pessoa que, como todas lá, está vivendo um luto. O filme faz questão de enfatizar que ela é uma pessoa ruim, porém, ela não é filmada como uma pessoa ruim quando está sofrendo o luto, pois neste momento, o filme abandonada todo e qualquer juízo de valor.

Ao filmar a realidade, Mouse não faz um juízo de valor claro, apesar de manter suas posições. Até porquê, o filme não se isenta nunca no debate, existem sim pessoas ruins, porém não existe uma maneira de se viver o luto de maneira certa ou errada, todos o vivem.

Talvez isso seja o que mais transparece pela relação extremamente próxima de Minnie com Helen (Sophie Okonedo), a mãe de Callie que passa por um divórcio logo depois da morte da filha. A relação das duas tem estágios muito interessantes: o primeiro é de entendimento mútuo e tentativa de suporte, o segundo é o de desentendimento das fases, e o terceiro e mais crucial é o do entendimento e do afastamento. Helen entende que para Minnie é melhor as duas longes, e isso está bom, pois, na realidade, tudo deve ser respeitado quando se está vivendo o luto.

Mouse é uma obra que não é sobre o luto em si, e sim as diferentes formas de se filmar o luto (ou a inexistência da possibilidade de filmar o luto coletivo, pois nenhuma hora a câmera do filme acompanha as fases do luto dos personagens, e constrói a visão do espectador quase de como um outsider) e de se viver o luto, que é uma fase da vida tão importante quanto a juventude que o filme parece que irá retratar. 

Pois todos nós enterraremos nossos pais, alguns de nós já enterraram os avós, e tragicamente alguns enterrarão seus filhos, mas é a vida, e a vida é o cinema.

Autor:

Meu nome é Rodolfo Luiz Vieira, tenho 17 anos e curso o terceiro ano do Ensino Médio. Produzo alguns curtas-metragens e escrevo textos sobre cinema. Meus filmes favoritos são: Em Ritmo de Fuga; La Haine; Eu Vos Saúdo, Maria e Pai e Filha.

Everytime - Minecraft, Papel e Ano Passado em Marienbad

Everytime | Charades

É incomum um filme como Everytime saindo nos dias de hoje. Não porquê seja de um tema difícil de ser falado - pelo contrário, não falar sobre o tema se tornou quase que obsoleto - mas é curioso a maneira em que a diretora Sandra Wollner escolhe para falar sobre ele.

No início do filme, somos apresentados a uma família excessivamente imperfeita, composta pela mãe Ella (Birgit Minichmayr) e suas duas filhas: Jessie (Carla Huttermann) e Merlli (Lotte Keiling). Jessie é a mais velha e a mais problemática, pois é uma adolescente em seus últimos anos na fase, e tem constantes brigas com sua irmã mais nova. A mesma namora Lux (Tristán López), que é um rapaz que parece ser muito passivo diante a tudo, até no momento em que ele sobe num prédio com sua namorada, e apenas observa ela caindo de mais de 20 andares, e caindo com tudo no chão, assim morrendo. Assim começa Everytime.

A jornada que o filme percorre para falar sobre luto é diferente. Sandra filma quase todos os personagens de muito longe, somos quase que obrigados a não sentirmos empatia por eles, pelo motivo de que muito pouco se sabia de Jessie, e se sabe ainda menos sobre cada um dos personagens.

Entra aí o Minecraft, um dos elementos mais importantes para a trama. A diretora escolhe por muitos momentos filmar uma jogatina do jogo da Mojang, em um de seus modos mais curiosos: o de espectador. Onde o player pode atravessar os espaços com total liberdade e sem nenhuma noção de materialidade.

E, de certo modo, Sandra escolhe que será dessa maneira em que ela abordará o luto: pela desconstrução total do espaço (no jogo, um mundo plano, no filme, Tenerife na Espanha) e escolhe filmar tudo se desmanchando diante os personagens, quase como se a realidade material tivesse se dissolvido por inteiro após a morte de Jessie.

Isso se torna ainda mais onírico quando o filme abandona completamente o senso temporal de espaço, pois o cinema também é espaço-tempo. No fim, tudo se torna cada vez menos nítido, e observamos lentamente a desconstrução da realidade material, para um mundo que se comporta cada vez mais como incerto e estranho, algo nos moldes na obra de Alan Resnais: Ano Passado em Marienbad. 

O sol, no fim, é o sol do Minecraft. Não existem limites para a realidade em Everytime, até porque ela já foi completamente trucidada no fim. Alguns lampejos são o voice-over de Ellen no fim do filme, mas sabemos que o que existia foi finalizado muito antes: quando Jessie despenca daquele prédio como papel e é amassada como uma folha.

Autor:

Meu nome é Rodolfo Luiz Vieira, tenho 17 anos e curso o terceiro ano do Ensino Médio. Produzo alguns curtas-metragens e escrevo textos sobre cinema. Meus filmes favoritos são: Em Ritmo de Fuga; La Haine; Eu Vos Saúdo, Maria e Pai e Filha.

Tigre de Papel - Meio que uma Homenagem ao James Gray

Tigre de Papel | Diamond Films

No começo de Tigre de Papel, temos a família ideal norte-americana. E bem? Quantas vezes não vimos isso. A luz das janelas reflete na piscina de maneira perfeita, e os abraços de Miles Teller e Scarlett Johansson nos filhos são calorosos. O que gera a pergunta de: "até quando?", pois a perfeição é tamanha que parece falsa, e o filme até por meio de algumas cenas sugere que realmente ela é.

Mas a genialidade de Tigre de Papel está em nunca apresentar o conflito, pois ele não existe. Por 30 minutos, o sonho americano existe no único espaço onde ele realmente foi possível: no cinema. Até quando somos apresentadas ao personagem de Adam Driver, o irmão de Miles Teller no filme, que é um policial que anda sempre armado e tem uma queda pela violência, temos uma impressão de que o mesmo não era passível de nenhum tipo de maldade maior.

James Gray nos hipnotiza com essa realidade nos 30 primeiros minutos de Tigre de Papel. Porém, como já diria Abbas Kiarostami, o cinema é uma realidade duplamente possível, pois quando se tem dois ou mais takes, a realidade deixa de ser realidade. E com dois ou mais planos, James Gray desmonta o sonho americano, como já havia feito em seu filme Era Uma Vez em Nova York.

Ao fazer o dolly se tornar uma questão de sobrevivência no filme - a cena em que Miles Teller olha para o lago é o exemplo disto - percebemos que o sonho americano também é um sonho não intencionalmente destrutivo. Ao filmar o lago podre, James Gray também filma o sonho americano tanto quanto filmou no início do filme.

Assim me vem a memória Watchmen do Alan Moore, quando o comediante está jogando seu lança-chamas para cima da multidão e o Coruja pergunta aonde foi parar o sonho americano, gerando a rápida resposta do Comediante de que aquilo também era o sonho americano. Pois bem, a violência da segunda parte do filme, que se arrasta até o final também é, de algum modo ou outro, parte do sonho americano do início do filme.

O exercício de Gray é justamente o de como se filmar esse desejo inconsciente pela violência, pois nos seus primeiros filmes essa violência fazia parte de um ciclo direto, aqui o ciclo é totalmente indireto.

Aqui faço um exercício: a cena em que o pai de Reuben bate no rapaz em Fuga Para Odessa, enquanto a porta fecha. Temos ali a visão do que seria a violência familiar, que depois passa a ser institucionalizada. Em Tigre de Papel, temos o total contrário: na cena em que Miles Teller briga com seus filhos após tomar um apavoro da máfia e se tornar paranoico com segurança, temos uma violência que deixa a instituição (máfia) pra se tornar familiar.

O conflito atinge diretamente a personagem da Scarlett Johansson, enquanto a mesma encontra na morte uma fuga da violência familiar, que uma vez apresentada será sacralizada, como parte ritualística da família, como sempre é nos filmes de James Gray.

No fim, Paper Tiger é uma volta de James Gray aos seus filmes mais pessoais e complexos num todo. Se quisermos falar sobre como Paper Tiger é um filme que fala sobre o mesmo que em todos, deixamos isso para o futuro. Aqui, vejo uma desconstrução do que já me foi apresentado. Depois, vejo mais.

Autor:

Meu nome é Rodolfo Luiz Vieira, tenho 17 anos e curso o terceiro ano do Ensino Médio. Produzo alguns curtas-metragens e escrevo textos sobre cinema. Meus filmes favoritos são: Em Ritmo de Fuga; La Haine; Eu Vos Saúdo, Maria e Pai e Filha.

O Samurai e o Prisioneiro - Um(ns) Conto(s) Moral(is)

O Samurai e o Prisioneiro | Shochiku 

Kiyoshi Kurosawa - diretor do filme - já vinha explorando em Cloud, seu filme mais recente de 2024, as características morais de seus personagens. Isso é derivado de sua paixão por cineastas como John Cassavetes, que sempre foi um que explorava todos os atributos e conflitos tanto externos quanto internos de seus personagens.

Em O Samurai e o Prisioneiro, Kiyoshi coloca todos esses dilemas e dúvidas sobre os personagens em um ambiente muito interessante. A princípio, o filme se mostra como um drama de ação samurai aos moldes de Akira Kurosawa ou Kobayashi, mas depois dos dois primeiros contos do filme (isso mesmo, contos, o filme é dividido em quatro contos representando as 4 estações do ano), o filme se torna um drama moral.

Kiyoshi filma os personagens de dentro pra fora, em moldes melodramáticos. O primor que são as cenas internas nos templos é sentido não só por virtuosismo estético, mas também pela pulsão do lugar, que é o ambiente mais neutro de toda obra. Quando se filma o externo, por outro lado, é aonde temos a parcialidade e a internalidade de toda obra canonizada. Kyioshi nesse filme não podia ser mais Rohmeriano.

É como se filma a natureza que chegamos no ponto em que O Samurai e Prisioneiro mais se sobressai. A natureza diante os olhos do diretor, é a arma mais traiçoeira para provocar os conflitos que permeiam a obra. Ao invés da aparente harmonia dos primeiros planos de inverno, temos a raiva dos planos de primavera, para passar por uma neutralidade nos planos de outono.

Se aqui se espera um trabalho parecido com os outros do cineasta japonês, temo em dizer que pouco será encontrado na primeira parte, mas muito na segunda. Entretanto, este filme demonstra um claro amadurecimento quanto as questões morais e até mesmo estéticas que vimos em Cloud.

O Samurai e o Prisioneiro é, das obras que vi de Kurosawa, a mais intimista, e a mais singular do cineasta, algo muito incrível para alguém que já tem uma carreira consolidada desde pelo menos o início dos anos 90.

Autor:

Meu nome é Rodolfo Luiz Vieira, tenho 17 anos e curso o terceiro ano do Ensino Médio. Produzo alguns curtas-metragens e escrevo textos sobre cinema. Meus filmes favoritos são: Em Ritmo de Fuga; La Haine; Eu Vos Saúdo, Maria e Pai e Filha.

Street Fighter (2026) - Entre a nostalgia e o caos

Street Fighter | Paramount Pictures

Ambientado em 1993, os lutadores Ryu (Andrew Koji) e Ken Masters (Noah Centineo) são colocados de volta em combate quando o misterioso Chun-Li (Callina Liag) os recruta para o próximo Torneio do Guerreiro Global: uma briga brutal de socos, destinos e fúria. Porém, por trás dessa batalha por glória está uma conspiração mortal que os força a se enfrentarem entre si e seus demônios do passado. E se não enfrentarem, é game over!

A trama tem como foco Ryu e Ken, protagonistas de uma das rivalidades mais famosas dos videogames. Apesar de serem adversários, os dois são melhores amigos e irmãos de treinamento, mantendo uma relação baseada no respeito mútuo e na admiração, e não em inimizade. A quantidade excessiva de personagens tira o foco da história, que se perde entre situações e conflitos que pouco acrescentam à narrativa, parecendo querer apenas agradar os fãs. Enquanto desenvolve a rivalidade entre Ryu e Ken e explora os traumas que marcam o passado do primeiro, a narrativa também precisa apresentar Chun-li, Bison e uma série de outros lutadores, cada um com suas próprias motivações. Com personagens sem dar a todos espaço suficiente para se desenvolverem. A falta de equilíbrio também aparece no tom: de um lado, há uma comédia exagerada, sustentada pelas provocações de Ken e pelas figuras caricatas de Guile, Zangief e Don Sauvage; de outro, o longa tenta construir um drama mais sério em torno dos conflitos internos de Ryu. As duas abordagens raramente se complementam, e as piadas frequentes acabam enfraquecendo o impacto dos momentos que exigiriam maior carga emocional. Com isso, o filme tem dificuldade para estabelecer uma identidade própria e fazer com que suas diferentes tramas funcionem de maneira coesa.

Eu gostei da abertura do filme, que recorre à animação em estilo anime para estabelecer a relação entre os protagonistas e contextualizar a rivalidade que move a história. A escolha visual confere personalidade ao prólogo e se estende aos flashbacks de outros personagens, criando uma identidade estética que diferencia esses momentos do restante da narrativa. O mesmo cuidado visual, porém, não se reflete no roteiro, que dedica tempo excessivo à explicação do Hado, uma energia fundamental ao universo da franquia. Em vez de permitir que o conceito seja assimilado organicamente durante os combates, o filme recorre a uma exposição prolongada que enfraquece o ritmo da introdução.

O filme não demora a colocar seus personagens em combate e encontra seu ritmo quando os primeiros golpes começam a ser desferidos. A ação combina coreografias precisas, movimentos exagerados e momentos de heroísmo. Apesar disso, o torneio, que conduz boa parte da narrativa, acaba perdendo espaço ao longo da trama. As lutas incorporam o humor característico da produção, alternando momentos de adrenalina com situações cômicas que nem sempre funcionam. A quantidade de piadas também prejudica o ritmo das cenas, que frequentemente passam de uma situação a outra antes que o espectador tenha tempo de apreciar cada momento. As sequências são muito bem executadas pela equipe de dublês e por integrantes do elenco, como Andrew Koji, que conseguem realizar as cenas mais complexas por conta própria. No entanto, à medida que a trama avança, Street Fighter passa a depender cada vez mais de efeitos visuais para incrementar a ação, o que acrescenta muito pouco ao impacto visceral das lutas.

Street Fighter (2026) encontra nas lutas e no carisma de parte de seu elenco seus maiores trunfos, mas não consegue fazer com que esses elementos sustentem uma narrativa coesa. O excesso de personagens, a dificuldade em equilibrar drama e comédia e a insistência em piadas que interrompem momentos importantes enfraquecem o potencial da produção. Apesar de compreender o apelo visual e a personalidade extravagante da franquia, o filme parece mais preocupado em reunir referências e agradar aos fãs do que em desenvolver uma história consistente. O resultado é um espetáculo divertido em momentos pontuais, mas irregular, que deixa a sensação de que Street Fighter poderia ter ido muito além se tivesse encontrado um melhor equilíbrio entre ação, humor e desenvolvimento narrativo.

Autor:

Meu nome é João Pedro, sou estudante de Cinema e Audiovisual, ator e crítico cinematográfico. Apaixonado pela sétima arte e pela cultura nerd, dedico meu tempo a explorar e analisar as nuances do cinema e do entretenimento.

O Bosque Selvagem (2026) - A nova pièce de résistance da Laika Studios

 

O Bosque Selvagem (2026) | Imagem Filmes

Quando a jovem Prue McKeel passea, por uma tarde qualquer em Portland, ignorando o aviso dos pais, com seu irmão mais novo, Mac, tudo parecia em ordem. Porém, depois do bebê ser raptado no parque por um bando de corvos, ela e um colega de escola, Curtis, precisam salva-lo e o rasto das aves os levam para uma floresta que, à princípio, é impenetrável, mas os jovens conseguem adentra-la. Lá, os jovens descobrem um mundo mágico à beira do colapso governamental e que sua jornada se entrelaça com os planos de Alexandra, a governadora viúva, que pretende usar o irmãozinho de Prue para se vingar e conquistar aquilo que perdeu.

O Bosque Selvagem (2026), ou Wildwood no original, é o novo filme do estúdio de animação Laika Studios, depois de longos sete anos quando lançaram Link Perdido (2019), e adaptação de uma série de livros infanto-juvenis de mesmo nome escrita por Colin Melroy e ilustrada por Carson Ellis, cujo o primeiro livro serve como base da animação. O projeto de Travis Knight é, assim como a narrativa, ambicioso e consegue dar uma escala ao potencial de grandiosidade quando o assistimos. Não quero entrar em muitos detalhes, pois desejo que você, care leitore, vá ao cinema e descubra o filme por conta própria, sem saber muito do desenrolar. Apenas que, de certo, este longa animado é uma aposta arriscada. 

Aqui, em primeiro plano, temos uma animação de stop-motion, técnica na qual o estúdio é conhecida, rica em detalhes que se integra com alguns efeitos especiais em CGI, principalmente nas cenas de planos abertos e/ou que exigem um certo teor de complexidade. A questão aqui é que se trata de um projeto humano, feito por humanos por técnicas artesanais e que demandam tempo e dedicação à arte; enquanto isso, o mundo discute sobre a implementação de IA generativa não só na arte, mas também no nosso cotidiano. Existe magia, mas a magia somente é feita pela imaginação e a técnica humana, a partir daí, a ilusão nasce. 

Nosso contemporâneo atual tende a mecanizar as ações, as fantasias e a capacidade de sonhar a um patamar insosso, cuja personalidade e encantamento se perdem. Porém, fazer cinema é criar uma ilusão. Projetar a imagem dentro de pequenas cavernas e nos iludir com aquilo que vemos na nossa frente. Cinema é magia, portanto precisa de truques, técnicas e humanidade. Sem isso, arte, como um todo, perde sua essência, tanto como expressão (o cinema como forma, autoria e experimento) quanto mercadoria (pensando no cinema comercial hollywoodiano, por exemplo). 

Bosque Selvagem/Wildwood, nesse sentido, nada contra a corrente das produções atuais, por mais que não repele a todas as suas práticas contemporâneas; porém, a venda da obra como algo artesanal, feito à mãos humanas, não é só uma questão de prática, mas também de branding dentro do cenário estadunidense como um estúdio que produz animações com um certo teor de 'espírito', o qual é rejeitado pelas grandes produtoras. E dá para sentir tudo isso, enquanto assistimos um épico fantástico com cerca de duas horas e dez minutos na tela grande. Tudo é pensando para engrandecer à narrativa e à forma. Me parece que Knight e a Laika conseguem convencer o público de seus filmes que o stop-motion é uma arte pertinente e única, mesmo em tempos de inteligência artificial. O que, de certa forma, é algo lindo de se presenciar. (Não vou entrar na questão entre Laika e Nike neste texto, o que poderia problematizar o argumento.)

A animação em si é de excelente qualidade e boa parte dos detalhes técnicos que envolvem a obra são bem feitos, o roteiro tem um ritmo um pouco irregular às vezes (acho que poderia ser um filme um pouco mais longo), mas, ao mesmo tempo, abraça a ousadia de contar uma história que envolve o fantástico sem embelezar os perigos que existem em narrativas do gênero. Um desenho animado épico, uma pièce de résistance de um estúdio milionário que não rende ótimas bilheterias, mas que, ainda assim, continua a existir e a criar uma nova leva de fãs (eu lembro da época em que Coraline [2009] lançou nos cinema tá?!). Se tivesse visto esse filme com uns dez anos de idade, teria alterado a química do meu cérebro, com certeza. Com quase trinta, saí impressionado da cabine. 

Talvez ainda tenha um espaço para a magia no cinema?

Autor:

Eduardo Cardoso é natural do Rio de Janeiro, Cidade Maravilhosa. Cardoso é graduado em Letras pela Universidade Federal Fluminense e mestre em Estudos de Linguagem na mesma instituição, ao investigar a relação entre a tragédia clássica com a filmografia de Yorgos Lanthimos. Também é escritor, tradutor e realizador queer. Durante a pandemia, trabalhou no projeto pessoal de tradução poética intitulado "Traduzindo Poesia Vozes Queer", com divulgação nas minhas redes sociais. E dirigiu, em 2025, seu primeiro curta-metragem, intitulado "atopos". Além disso, é viciado no letterboxd.